大红酸枝红木苏式家具一体的流派时尚的文化

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    三.“苏式”是最高工艺水平的代表

    清代纳兰常安《爱宜室宦游随笔》卷十八载:“苏州专诸巷,琢玉、雕金,镂木、刻竹,与夫髹漆、装潢、像生、针绣,咸类聚而列肆焉。其曰鬼工者,以显微镜烛之,方施刀错。其曰水盘者,以砂水涤滤,泯其痕迹,凡金银、琉璃、绮、铭、绣之属,无不极其精巧,概之日‘苏作’。广东匠役,亦以巧驰名,是以有‘广东匠、苏州样’之谚。”很明显,这里的“苏作”,是针对制作工艺而言的。举凡琢玉、雕金、镂木、刻竹、髹漆、装潢、像生、针绣等各个门类的工艺,苏州人都能极尽工巧,甚而到达了一种“鬼斧神工”的地步,因此,“苏作”完全代表着一种最高的技艺水准。而苏作”正是“大红酸枝红木苏式”的重心。

    “苏作”高超的技艺水平是在长期的历史积累中逐渐形成的。南宋陈元靓《岁时广记》就提到,苏州的泥孩儿“惟苏州极巧,为天下第一”,如果说这种现象在当时还只存在于个别工艺美术门类中的话,到了明代中晚期,随着越来越多的苏州工艺美术品跻身全国一流,“苏式”就已经变成了一种地位符号,凡是被大红酸枝的床冠以苏字头的,如“苏裱”、“苏灯”、“苏铸”等,不仅有着强烈的地域指示性,还代表了一种最高的规范,或者是一种自成一体的流派。如苏州的仿古铜器,在明万历、天启年间,有蔡姓者,技艺高超,自成一派,被称为“苏铸”。明人陈继儒《妮古录》中也有多处提到“吴帻”、“吴扇”、“吴笔砚”,厚爱之情浮于字里行间。 苏式”在明代的引人注目,随着时间的延续和空间的扩展进一步散播开来,而高水准的制作水平作为“苏式”工艺美术的重心,经过后继者的传接,衍生为一种工艺美术传统,内化于苏州工艺美术此后的发展进程中。如圆明园钟表清册中记载:“嘉庆十九年(1814年)二月初十,福喜交帖金倒环顶,黑檫漆架,铜花铜条,油画屉板,单针时乐钟一对(苏做,无等)”。一这是有关苏州人为宫廷仿制自鸣钟的一次记录,后来“苏做”钟表成为苏州工艺美术重要的品牌一直延续到现在。再如徐珂《清稗类抄》中描绘江西龙南的髹漆工艺,“其漆色之光腻,雕镂之精致,虽三吴巧工,无以过之”。这里的“三吴巧工”俨然是衡量工艺水平的一个标尺。由于这种标尺所承载的工艺价值含量极高,所以就有了仿效、甚至是作伪的价值。以《顺德县志》的记载为例:“携书人粤,售于坊肆,得值就(顺德县)马岗到所欲刻之板。板成未下墨刷印,即携旋江南,以江纸印装分售,见者以为苏板矣”。

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    四、“苏式”是时尚和潮流的代名词

    “苏样”又是时尚和潮流的代名词。在明清的社会语境中,时尚代表了两层含义:一为新鲜、离奇;二为风雅。从这个意义上讲,“苏式”代表的又是一种时尚的文化品位。 首先,凡是见到式样新鲜、离奇的苏州东西,一概称之为“苏样”;见到别的希奇鲜见的事物,也径称为“苏意”。如万历《建昌府志》称:“迩来一二少年,浮慕三乏吴之风,侈谈江左,则高冠博袖,号曰苏意。”

    其次,“苏式”的流行,还包含着一种对苏州文化的追捧。正如有的研究者所言,所谓的“苏样”,“就是苏州人生活中累积的文化样本”,“苏式”因此已经超越了样式本身的意思,代表了一种苏州人特有的“文化样本”,即苏州人的生活态度、审美取向以及因此表现出来的行为方式等。总之,当时苏州即为先进文化的代表,掌握着文化艺术的月旦大权。“吴俗习奢华,乐奇异,人情皆观赴焉。吴制服而华,以为非是弗文也;吴制器而美,以为非是 弗珍也。“苏人以为雅者,则四方随而雅之;俗者,则随而俗之”。其实,明人在当时就已经为“苏式”的这种含义作了诠释。如明代吴从先《小窗自纪》所言“焚香煮茗,从来清课,至于今讹日‘苏意’。天下无不焚之煮之,独以意归苏,以苏非着意于此,则以此写意耳。”同为焚香、煮茗,一般人只会重实用的价值,而苏州人却把它上升为一种意境,体味的是其中的美学价值。

    大红酸枝餐桌而“苏式”这种时尚化的特点,同样存在于当时人们对器物的认识上。举凡苏州人所尚之物,即为流行。明代王士性在《广志绎》中说“姑苏老挝大红酸枝多少钱一吨人聪慧好古,善于仿古法造器,家俱亦是如此。又如斋头清玩、几案、床榻,近皆以紫檀、花梨为尚,尚古朴不尚雕镂,即物有雕镂,亦皆商、周、秦、汉之式,海内僻远皆效尤之,此亦嘉、隆、万三朝为盛”。这种质地好,但古朴不尚雕饰的“苏式”家具,被公认为“雅&r老挝大红酸枝皇宫椅dquo;的代表。

  

综上所述,现代中式家具的理论研究方兴未艾,相关概念和范畴的界定还停留在理论探讨阶段,国内家具企业的现代中式家具(或新中式家具)的设计创新和生产开发也处于探索阶段,具体的、系统性的可操作性方法尚未形成。与建筑界、美学界对现代性和民族性的研究相比,家具设计领域的探讨还较为淡薄,多集中于表层和概述性的分析,对于深层的、实践性的、系统性的研究还不够。吴良镛在《广义建筑学》中提出的系统观念,侯幼彬在《中国建筑美学》中提出的“软继承”方法,郝曙光在《当代中国建筑思潮研究》中归纳的九类设计手法等对现代中式家具的创新设计研究都具有重要的启示作用和借鉴价值。正如李泽厚所说:“民族性不是某些固定的外在格式、手法、形象,而是一种内在的精神,假使我们了解我们民族的基本精神……又紧紧抓住现代性的工艺技术和社会生活特征,把这两者结合起来,就不用担心会丧失自己的民族性。” 现代中式家具的创新设计也必须跳出传统家具造型、元素和结构工艺的限制,深入发掘其蕴含的传统文化底蕴,追溯原型及其发展变化规律,进而探讨相应的设计范式和具体地可操作设计方法。

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    “苏式”之所以能成为时尚和潮流的代名词,这里面有着复杂的原因。“吴中素号繁华,……凡上供锦绮、文具、花果、珍羞奇异之物,岁有所增,若刻丝累漆之属,自浙宋以来,其艺久废,今皆精妙,人心益巧而物产益多。至于人材辈出,尤为冠绝。”明人王铸《寓圃杂记》这段记载点出了苏州时尚是如何形成,并日益为天下所宗的最重要因素:一为“物产益多”,二为“人心益巧”。换成现代的术语,即地域性的“原生态环境”,即“地理——人文环境”。而明人张瀚在《松窗梦语》所说,又提供了第三方面的生成原因,即今天所讲的新生态环境:“四方重吴服而吴益工于服,四方重吴器而吴益工于器……工于器者,终日雕镂,器不盈握而岁月积劳,取利倍蓰;工于织者,终岁纂组,华不盈寸,而锱铢之缣,胜于盈丈大红酸枝茶桌。是盈握之器,足以当终岁之耕;累寸之华,足以当终岁之织也”。可见,工艺美术较高的商业价值,进一步刺激了它的生产与进步,加快了苏州操持海内进退之权的优势地位。 时尚的形成,无疑是生活时代性的最好体现。但既然是时尚,则就如一股流行之风,处于一种不断变化的过程之中,其变化之快,有日寸可能转瞬即逝。如邱维屏《亡友魏应搏传》记魏氏:“游吴、越归,冠吴冠,高尺有二寸,县中人尽笑之。后三月,县中无不冠者,冠或尺四寸。”

但需要明确的是,与家具史中的其他家具风格不同,现代中式家具尚未形成固定的形貌和风格特征,而且其意义也在随着社会和审美意识的变化而发展变化。首先,中国的时代背景决定了“现代”还是一个进行中的,动态的,而且是富于多样性变化的概念,即使在设计领域中,与西方经历的“现代”“后现代”也存在很大差异,从而难以确定其评价和衡量的标准。其次,“中式”概念的外延和内涵及其广泛和丰富,从传统、现代、将来等不同的时间角度来理解,都会形成不同的认识。应该说,现代中式家具是适应中国当前特定的社会需求,由家具业和学术界等展开的对延承中国传统家具文化的一种探索和创新,其“述说的是一种家具风格,但不是对一种家具风格的总结,而是对一种家具风格的倡导和探索” 。

 4.1.3 现代中式家具的设计类型
当前,现代中式家具的开发设计还处于探索和发展阶段,由于业界在设计思想、理念、方法和表现形式上存在不同的理解,因而造成其设计实践倾向存在差异。总的来看,当前国内市场上的现代中式家具主要有两种设计类型。
(1)“形”的延续和改良——“仿中式”
这类家具设计立足于对传统中式家具(以明式家具和清式家具为主)形式的模仿和改良,但并不是对明清家具式样的“过分具象”的照抄照搬,而是在继承传统家具制作工艺、造型手法的基础上对家具的“形”和“式”进行较为抽象的模仿和改良,通常采用的方式有元素移用、整体简化、打散重构等。在专注“形似”的同时,家具的实际生产制造过程则主要考虑更新制作工艺、材料更替以及机械化加工手段等方面。这类家具在形式继承中延续了中式的传统,“形”的改良也增强了家具的时尚感和艺术性,在质感和工艺上则具有现代技术感(如图1-27)。
 图1-27 “仿中式”家具 Fig.1-27 The furniture of imitation Chinese-style

    总之,正是由于“苏式”乃天下所宗,才刺激了“苏式”工艺美术的不断创新和发展。而它的进一步发展,又反过来加强了它引领潮流的作用。

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